A árvore da vida (The tree of life)

Terrence Malick (2011)

A pergunta religiosa do homem moderno pode-se sintetizar nesta: se Deus existe, porque existe o mal? Porque as doenças, a morte, os desastres ecológicos, a infelicidade? Malick responde neste filme propondo a beleza da criação e da vida (longe de respostas doutrinais ou morais), visível na natureza, nos arranha-céus de Houston, nas crianças que crescem ou nas belíssimas músicas de Dvorak, Gorecki ou Bach.

Claro que também está presente no filme a resposta cristã: desde o início encontram-se ressonâncias bíblicas, assim como uma visão católica da realidade que encontra expressão no padre que ajoelha numa capela ou numa certa iconografia.

Reduzir esta obra-prima a este aspecto seria fazer o contrário do que se propõe, que é relançar o nosso olhar numa visão completamente nova. Malick, ouso dizer, desafia-nos a ver o mundo desde o ponto de vista de Deus. E abre-nos ao diálogo com Deus, cheio de difíceis questões: a evolução (que evita com elegância a fase da aparição do homem), o nosso lugar no mundo, a vida além deste mundo, a Vida com V grande.

Sem ser simplista, na medida em que isso é possível numa breve recensão, a história (mais uma rapsódia que um romance) resume-se na contraposição de duas estradas: a natural, no seu sentido menos nobre, representada por Brad Pitt, e a da graça, Jessica Chastain. Sean Penn, impressionante, escolheu aquilo que faz o espectador: atravessar o limiar e ver. Como Deus vê.

Pina

Wim Wenders (2011) Este é um filme centrado na beleza, e a beleza é algo que não se compreende nem se pode explicar. Pode-se só ver, experimentar. Com efeito, o seu realizador Wenders, e também uma das bailarinas do filme por palavras semelhantes, afirmam que Pina Bausch «confiava muito mais naquilo que se pode ver que naquilo que se pode dizer». E aqui vemos filmagens extraordinárias, como que nos fazem entrar num palco, que ao mesmo tempo não cansa, porque se desdobra em contextos urbanos, salas de espectáculos, lugares monumentais e florestas. A través da dança, de facto, esta homenagem à recentemente falecida coreógrafa que dá título à longa-metragem é uma poesia visual. Mas não só: também mostra a grandeza humana desta mulher, que não se pode reduzir à pura originalidade da sua arte, mas que se manifesta muito bem ao fazer vir ao de cima o que cada indivíduo é. Sirva como exemplo a cena em que um gesto de alegria que um bailarino realiza é desenvolvido numa coreografia completa. Predominam as cenas em que uma mulher protagonista se mostra frágil ou debilitada, sinal da profundidade do seu drama humano, e uma pergunta de fundo explicitada quase no fim (antes do fado final em que os olhos são comparados a duas Avé-Marias): «What are we longing for? Where does all this yearning come from?»

Bodas de sangue (Bodas de sangre), de Federico García Lorca

Pinheiros: Peixoto Neto 2003 (1933), pp. 89, 13,00€

O teatro de García Lorca, provavelmente o maior dramaturgo de língua espanhola do século XX, tem várias constantes que o tornam a um tempo delicado, profundo e quase mítico. São estas a concepção trágica da existência, a abordagem das «grandes questões» (amor, morte, sofrimento) e a sua linguagem simples e popular.

Para além das considerações ideológicas relativas às orientações políticas ou até sexuais do autor, é impossível não reconhecer o seu génio artístico e criativo. A descrição dum mundo fechado em si próprio, onde as forças do instinto e das paixões humanas lutam por encontrar vias de escape, leva inevitavelmente a uma crise, geralmente purificadora, na forma teatral da tragédia. Podemos encontrar elementos semelhantes no teatro de Ibsen ou de Tennessee Williams.

Em Bodas de sangue, o próprio título apresenta o resumo da acção: um noivo e uma noiva, e as respectivas famílias, combinam e preparam-se para a celebração deste casamento banhado pelo sangue. Velhas paixões vencem a razão («pregos de lua fundem a minha cintura e o teu quadril»); e o destino faz justiça («tapados com dois cobertores vêm eles / sobre as costas dos altos rapazes»).

Elephant

Guus Van Sant, 2003

Como é que é possível focar a delicadeza humana ao filmar um massacre num liceu americano, numa livre adaptação dos famosos assassinatos de Columbine? Parece impossível, mas o realizador Van Sant consegue fazê-lo com grande habilidade e maestria. Sobre tudo, fixando pormenores da vida quotidiana dos adolescentes de uma escola, dos seus comportamentos sociais e individuais, da sua incapacidade última de adaptar-se ao meio envolvente, da beleza de corpos, espaços, luzes, cores e contrastes.

As cenas, por vezes meditativas e genialmente entrelaçadas, não só mostram ao espectador esse dia-a-dia, mas também estão filmadas de maneira a fazê-lo entrar dentro das paredes dessa escola, como se fosse mais um adolescente desnorteado. É principalmente pelo meio dos travellings (câmaras que seguem as personagens) que parece que acompanhamos esta dúzia de jovens, literalmente escolhidos num casting improvisado num liceu.

A tensão narrativa é igualmente genial. Apesar de um ritmo pausado, sabemos desde o início que um ou alguns dos miúdos que vemos vão assassinar os outros. Por isso, perante a simpatia que por eles nasce quase espontânea, emerge também a pergunta chave do filme: porque é que se pode chegar a destruir essa humanidade com um acto tão desumano?

Existe Deus?, de J. Ratzinger e P. Flores d'Arcais

Lisboa: Pedra Angular, 2009 (2000), pp. 155, 14,00€

«Um confronto sobre verdade, fé e ateísmo», é o subtítulo desta obra, que recolhe um ensaio de cada um dos dois autores da capa e a transcrição de um debate público entre ambos no ano de 2000. Então, Joseph Ratzinger era Cardeal e representava a Igreja Católica enquanto «guardião» dos dogmas e da fé, enquanto Paolo Flores d'Arcais era um dos filósofos, professores e homens de cultura que melhor representava o ateísmo italiano ou até europeu dos nossos dias.

Perante este panorama, a impressão é que vamos acompanhar duas linhas paralelas de pensamento e erudição, que só com muito esforço se vão encontrar, e ainda mais dificilmente vão aceitar pontos de verdadeiro diálogo. Se isto pode ser verdade para os ensaios recolhidos, sobre o tema da possibilidade da existência de Deus, não é bem assim no que diz respeito ao debate (que é o texto principal do opúsculo).

Moderado por um intelectual judeu, Gad Lerner, o tema da existência de Deus é proposto de forma pacífica e pouco polémica. Cada um dos dois autores defende e explica as razões que os levam a conclusões opostas, mas sem entrar na banal réplica ou no ataque despropositado. Assim, o leitor aprende com ambos, algo que não se deve desprezar nos tempos que correm...

Música callada, de Frederic Mompou (1959-1967)

É difícil descrever ou categorizar esta composição de 28 trechos compostos ao longo de 8 anos pelo espanhol Mompou (1893-1987), a partir duns versos de são João da Cruz: «A noite sossegada (...) / a música calada / a soledade sonora».

O próprio Mompou comentou: «Esta música é calada porque a sua audição é interna. Contenção e reserva. A sua emoção é secreta e somente toma forma sonora nas suas ressonâncias sob a fria abóbada da nossa soledade, penetrando nas grandes profundezas da nossa alma».

É música singela, pura, essencial. Difícil de descrever por palavras. A quem conseguir deixar-se arrastar pela sua sonoridade porém, aguardam grandes descobertas.

Versões aconselhadas: uma gravação de 1974 do próprio compositor, ou a mais recente pelo pianista Javier Perianes.

Somewhere (Algures)

Sofia Coppola, 2010

Um esplêndido Ferrari 360 Modena preto repete um percurso no asfalto, no silêncio duma paisagem árida só quebrado pelo seu motor. O plano parece desenquadrado: vemos só parte deste recorrido e não temos outros elementos que o caracterizem. Mas, num certo momento, o Ferrari pára e saindo o seu motorista, Johnny Marco, formam um plano tão perfeito que parece um postal ou uma fotografia de Prémio Pulitzer.

Estes três primeiros minutos de filme descrevem bem o que nos é apresentado ao longo de uma hora e meia. A inócua vida de um actor de sucesso na Califórnia, que dá voltas sobre si mesmo num tédio quase próprio de Camus, incapaz de comunicar além da superficialidade do momento – uma bela descrição da verdadeira vida que se oculta no mundo da aparência hollywoodiana.

A história adquire o seu conteúdo pela aparição da filha do actor Marco, que vem trazer uma lufada de humanidade à sua vida. Mas é principalmente pela estética que este filme convence: um cinema muito cuidado, em que tudo tem o seu porquê. Perguntem-se, se não, porque é que uma das frases mais significativas que Marco diz à sua filha, quase que nem se ouve pelo ruído do motor dum helicóptero.

Desta vez, permito-me um spoiler: no fim, o Ferrari deixa de dar voltas e vai numa certa direcção...

O regresso (Vozvrashcheniye)

Andreï Zviaguintsev, 2003

Ainda recordo como fiquei impressionado e em silêncio nos dias seguintes à primeira vez que vi esta obra-prima, que é também a primeira obra do realizador russo Zviaguintsev. A sua essencialidade na apresentação de personagens, cenas, fotografia e banda sonora, típica da dureza eslava, promove um confronto com a nossa essência humana, ao qual é difícil permanecer indiferente.

É dura também a história: Andrei e Ivan, dois irmãos pré-adolescentes que vivem com a mãe, são levados pelo quase desconhecido pai a uma viagem sem destino certo, sem objectivo definido. O primeiro irmão é obediente e confiado; o segundo, teimoso e céptico. O misterioso pai, ao longo do filme, exerce sobre os filhos uma autoridade fascinante, segundo uma visão pedagógica semelhante à do Deus cristão: dá responsabilidades, não poupa o trabalho individual, obriga a assumir as consequências dos próprios erros.

Os simbolismos, típicos duma certa tradição russa, são neste caso riquíssimos. Para além de múltiples referências pictóricas da tradição cristã, não podemos deixar de notar que estas crianças representam atitudes contemporáneas perante o problema de Deus, ou que a estrutura do filme retoma alguns momentos da Semana Santa.

Vermelho (Rouge)

Krzysztof Kieslowski, 1994

A terceira cor da bandeira francesa representa simbolicamente a paixão, o amor e a fraternidade, neste que foi o último filme (e talvez o mais genial) do realizador polaco Kieslowski.

Como em Azul e em Branco, o tema é apresentado a través duma história central que se entrecruza com outras: Valentine, uma modelo bela e singela, ao tomar conta do cão que atropelou, toma conhecimento do seu dono, um velho juiz carrancudo e sozinho, que vive no ódio e no empenho por demonstrar a maldade do mundo. Pelo contrário, Valentine e a sua história, que o filme fará confluir num último plano e numa última cena dignos de estar entre os melhores da história do cinema, vão proclamar a fraternidade como possível e real.

Também numa forma mais perfeita do que nos outros filmes, os planos protagonizados pela cor vermelha e as aparentes coincidências chegam aqui ao seu ápice.

Uma cena aparentemente marginal faz entrever a genialidade desta trilogia. Nos dois primeiros filmes, aparecia em momentos diferentes uma pessoa que deitava uma garrafa de vidro num contentor. Neste, uma velhinha curvada tenta fazê-lo sem sucesso e Valentine, em sinal da fraternidade universal humana, ajuda-a.

Branco (Bialy)

Krzysztof Kieslowski, 1994

Branco é talvez o menos consistente dos filmes da trilogia de Kieslowski dedicada à França e aos seus três valores nacionais. Neste, dedicado à igualdade, na realidade predominam os sentimentos da vingança e da exclusão social, causados pela falta de igualdade de direitos.

No contexto de 1994, anterior à actual configuração da União Europea, o polaco Karol, casado com a francesa Dominique, não conta com as mesmas defesas legais quando ela lhe impõe o divórcio e fica com todos os bens do casal. Literalmente obrigado a regressar à Polónia numa mala, Karol tentará atingir a «igualdade» nas nefastas consequências da falta de humanidade da relação. Olho por olho.

Se em Azul dominava a cor das águas da piscina onde Julie nadava, e em Vermelho os cartazes publicitários com a fotografia de Valentine, a neve e as paisagens frias dão o tom a Branco, sem conseguir porém um efeito tão poderoso como nas outras ocasiões. Notáveis são, nos três filmes, as interacções entre as três cores, em numerosíssimos fotogramas, e também as cenas entrelaçadas, por exemplo, nos corredores do Palácio da Justiça.